Προσοχή άνθρωπος δαγκώνει

«Προσοχή άνθρωπος δαγκώνει» ονομάζεται η καινούργια παράσταση που έκανε πρεμιέρα το Σάββατο 03-10-2015 στο θέατρο Επίκεντρο+. Πρόκειται για μια θεατρική διασκευή του μυθιστορήματος του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ «Καρδιά Σκύλου», σε σκηνοθεσία της Χρυσούλας Παπαδοπούλου.

Μόσχα, τέλη του 1924. Ο καθηγητής Φ. Φ. Πρεομπραζένσκι μαζί με τον βοηθό του δρ. Μπορμεντάλ επιχειρούν ένα τολμηρό ιατρικό πείραμα. Μεταμοσχεύουν στον αδέσποτο σκύλο Σάρικ την υπόφυση και τους όρχεις ενός νεαρού άνδρα. Η έκβαση όμως του πειράματος είναι εντελώς αναπάντεχη. Ο αγαθός Σάρικ μετατρέπεται σε έναν ανυπόφορο αγροίκο, που περιφρονεί κάθε κανόνα ευπρέπειας και ανατρέπει τη γαλήνια καθημερινότητα στο αριστοκρατικό διαμέρισμα του διεθνούς φήμη καθηγητή (από το οπισθόφυλλο του βιβλίου «Καρδιά Σκύλου», εκδ. αντίποδες 2014).

Ο  Μιχαήλ Μπουλκάκοφ, γιατρός ο ίδιος, έγραψε το 1925 μια ιστορία που ενόχλησε το Σοβιετικό κατεστημένο, καθώς μέσα σε αυτή διατυπώνεται η αδυναμία του συγγραφέα να ενταχθεί στην επαναστατική Ρωσία. Το χειρόγραφο κατασχέθηκε μέχρι το 1987, οπότε δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στη Σοβιετική Ένωση. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας που διακωμωδεί τους σοβαροφανείς και φανατικούς και επιτίθεται στους αναμορφωτές. Η σάτιρα επικεντρώνεται στον δήθεν καινοτόμο καθηγητή Πρεομπραζένσκι, που ωστόσο δεν είναι παρά κοινωνικά και πολιτικά συντηρητικός. Ο καθηγητής διαθέτει κύρος και μεγάλη απήχηση στην κοινωνία, λόγω της επαναστατικής επιστημονικής έρευνας σχετικά με την αναζωογόνηση του ανθρώπινου σώματος. Εντούτοις, ζει και εργάζεται σε ένα διαμέρισμα επτά δωματίων, και καταβάλλει κάθε προσπάθεια να διατηρήσει τα οικονομικά και κοινωνικά προνόμιά του έναντι του προλεταριάτου. Οι φανταστικές και αλλόκοτες καταστάσεις που δημιουργούνται με τη μεταμόρφωση του σκύλου σε άνθρωπο, ρίχνουν τον Πρεομπραζένσκι στην παγίδα που ο ίδιος έφτιαξε.

Η θεατρική παράσταση «Προσοχή άνθρωπος δαγκώνει» είναι μια ανατρεπτική κωμωδία που καλεί τον θεατή να αναρωτηθεί για τη σχέση του με την εξουσία και τη θέση του στην κοινωνία. Μια φράση που συμπυκνώνει έντονους προβληματισμούς, διατυπώνεται όταν ο γιατρός φορά κολάρο στον σκύλο, και αυτός κοιτάζοντας προς το κοινό γεμάτος περηφάνια μονολογεί: «Απέκτησα κοινωνική θέση». Ο Σάρικ μάς το λέει κατάμουτρα: για να είσαι κάποιος πρέπει να έχεις αφεντικό που να σε εξουσιάζει, αρκεί να βολεύεσαι στη ζεστή φωλιά σου και να γεμίζεις την κοιλιά σου. Μετά το χειρουργείο, όταν το συμπαθές τετράποδο “εξανθρωπίζεται”, τα ζωώδη ένστικτά του έρχονται στην επιφάνεια και τον κυριαρχούν.

Το έργο είναι ένα μέσο για την αντιμετώπιση μεγάλων ζητημάτων του τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος και να ζεις υπεύθυνα στην κοινωνία των άλλων. Είναι ένας τρόπος να δούμε τον άνθρωπο μέσα στο εργαστήριο, ως πειραματόζωο, σε μια προσπάθεια αλλαγής της συμπεριφοράς του. Το πείραμα οδηγεί στη γένεση ανθρωποφάγων που θεωρούν ότι η κοινωνία τους ανήκει. Ο “καθηγητής” προσπαθεί να κατασκευάσει τον “πολιτισμένο” άνθρωπο. Όμως και οι δύο είναι ανίκανοι να κοιτάξουν τόσο μέσα τους (στην ψυχή τους) όσο και δίπλα τους (στον συνάνθρωπο). Ο εγωισμός και η σκληρότητα κατασκευάζουν άβουλα όντα, που μόνο τα ένστικτα μπορούν να ξυπνήσουν. Το σύστημα, που είναι υπεύθυνο για τον όλεθρο, προσπαθεί να αιτιολογηθεί με την πρόφαση της ανησυχίας για την ανθρωπότητα. Στο τέλος όμως είναι έτοιμο να κατασπαραχθεί από το ίδιο το τέρας που δημιούργησε.

Η ουτοπική κοινωνία δεν υπάρχει. Θα υπήρχε αν μπορούσε να “πειραχθεί” η υπόφυση των συμμετεχόντων στην κοινωνία αυτή. Θα υπήρχε αν μπορούσε να αντικατασταθεί αυτός ο αδένας με έναν άλλον, ιδανικών προδιαγραφών, που δεν θα φέρνει αντιδράσεις στον αναμορφωτή, αλλά θα δέχεται τις καινοτόμες ενέργειες, για την υποτιθέμενη δημιουργία ενός κοινωνικού οργανισμού χωρίς αντιδραστικό χαρακτήρα. Όμως τότε δεν θα μιλάμε για ανθρώπους, αλλά για μεταφυσικά πλάσματα που υπακούουν στην ανώτερη φυλή, όποια κι αν νομίζει ότι είναι αυτή.

Ο άνθρωπος έχει ανάγκη όσο ποτέ να ξαναδεί τη θέση του σε σχέση με τον διπλανό του. Είναι ακριβώς δίπλα του, ούτε πιο πάνω ούτε πιο κάτω. Η εμπιστοσύνη μεταξύ των ανθρώπων δεν μπορεί να υπάρξει όπου υποβόσκει το αίσθημα της ανωτερότητας, ούτε εκμεταλλεύοντας καταστάσεις προς ιδίον όφελος. Διότι αυτή η “μέθοδος” ενεργοποιεί τη χειραγώγηση και τον φασισμό, και εντέλει δημιουργεί ένα κτήνος που απλά μοιάζει με ανθρώπινο ον.

Οι εξαιρετικές ερμηνείες του Μιχάλη Σμυρλή ως καθηγητή Πρεομπραζένσκι και του Τζίμη Πολίτη ως Σάρικ καταφέρνουν να αγγίξουν τον θεατή και να τον προβληματίσουν. Το κοινό θα τους συναντά επί σκηνής όλον τον Οκτώβρη, από Τετάρτη έως Κυριακή στις 21:15 (την Κυριακή η παράσταση ξεκινά στις 20:00), στο θέατρο Επίκεντρο+ (Νόρμαν και Αγ. Διονυσίου, Πάτρα).

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ:

Συγγραφέας: Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ

Θεατρική διασκευή: Αντώνιος Σκιαθάς

Σκηνοθεσία: Χρυσούλα Παπαδοπούλου

Βοηθός σκηνοθέτη: Σοφία Στρατουδάκη

Σκηνικά-κουστούμια: Μαρία Αλανιάδη

Κατασκευή σκηνικού: Γιώργος Σεφέρης

Μουσική επιμέλεια: Γιώργος Κορομπίλης

Φωτισμοί: Νίκος Σωτηρόπουλος

Τεχνικός σκηνής: Νίκος Γιατράκος

Φωτογραφίες: Βασίλης Καραπαπάς

Βιντεοσκόπηση: Τάκης Κουτρουμάνης

ΠΑΙΖΟΥΝ (με αλφαβητική σειρά) οι:

Μάχη Αντωνοπούλου

Γιώργος Λογαράς

Νικόλας Μητσόβας

Ευτυχία Μπακογιάννη

Μάκης Νικολόπουλος

Αβροκόμη Ξενόγιαννη

Τζίμης Πολίτης

Μιχάλης Σμυρλής

Κώστας Τσορτός

Καλλιρρόη Τσώκου

Το μπαρ της Ευρώπης

Όταν ο Σπύρος Πατσιαλός με προσκάλεσε στον χώρο του (huntingspirits.tv), προκειμένου να διηγηθώ ιστορίες καλλιτεχνών με θεματολογία γύρω από το αλκοόλ, αποφάσισα να εγκαινιάσω τη στήλη Drinks in Art με ένα έργο το αγαπημένου μου κινήματος, του Ιμπρεσιονισμού, που έχει τίτλο το Μπαρ του Φολί Μπερζέρ, το οποίο φιλοτέχνησε ο Εντουαρ Μανέ το 1882.

Κεντρικό πρόσωπο του πίνακα είναι η Σουζόν, μία από τις εργαζόμενες στο Φολί Μπερζέρ, η οποία πόζαρε ως μοντέλο, πίσω από ένα μπαρ που είχε στήσει ο Μανέ στο ατελιέ του. Η Σουζόν ήταν μπαργούμαν και εικονίζεται μπροστά από έναν καθρέφτη, στον οποίο αντανακλάται το κοινό που παρακολουθεί μία παράσταση. Ολόκληρο το φόντο αποτελεί εικόνα μιας αντανάκλασης, όπου αντικρίζουμε την αίθουσα του διασημότερου θεάτρου της εποχής στο Παρίσι.

Η γυναίκα μάς κοιτάζει κατάματα, αλλά στον καθρέφτη φαίνεται ότι γέρνει προς έναν πελάτη. Ο Μανέ έχει μετατοπίσει το είδωλό της στα δεξιά του καμβά, δίπλα σε αυτό του άντρα με το ψηλό καπέλο που μιλάει μαζί της. Πολλοί κριτικοί κατηγόρησαν τον Μανέ για άγνοια της προοπτικής. Το 2000, ωστόσο, μία φωτογραφία που λήφθηκε από την κατάλληλη γωνία, έδειξε τη σκηνή που ζωγράφισε ο καλλιτέχνης. Σύμφωνα με αυτήν τη φωτογραφία, η “συνομιλία” που πολλοί έχουν θεωρήσει ότι πραγματοποιείται μεταξύ της μπαργούμαν και του τζέντλεμαν, αποκαλύπτεται ότι είναι ένα οπτικό τέχνασμα. Ο άντρας βρίσκεται έξω από το οπτικό πεδίο του ζωγράφου, προς τα αριστερά, αντί να στέκεται ακριβώς μπροστά της (εικόνα 2).

Εικόνα 2: Διάταξη του μπαρ και αντανάκλαση της εικόνας.

Ο ζωγράφος, ως παρατηρητής της σκηνής, στέκεται στα δεξιά. Η γυναίκα κοιτάζει προς το μέρος του, εντούτοις, μέσω της αντανάκλασης μοιάζει ότι συνομιλεί με τον άντρα. Ο Μανέ παίζει αριστοτεχνικά με την προοπτική. Κι εμείς, πλέον ως θεατές του πίνακα, έχουμε την εντύπωση ότι βρισκόμαστε στη θέση του άντρα με το καπέλο, όμως αυτό που αντικρίζουμε δεν είναι παρά η ματιά του καλλιτέχνη.

Γράφοντας τις παραπάνω γραμμές για το huntingspirits.tv, κάτι μου έλεγε ότι έπρεπε να επανέρθω στον συγκεκριμένο πίνακα. Ο Μανέ κατάλαβε ότι έβλεπα με τον τρόπο του και μου εκμυστηρεύτηκε όλη την αλήθεια. Μου ανέφερε, λοιπόν, ότι τα γεγονότα δεν κρύβονται στις αντανακλάσεις, και ότι η χρήση του καθρέφτη έχει ως στόχο τη μεταμόρφωση των εννοιών. Το βλέμμα του άντρα δεν διασταυρώνεται με της Σουζόν. Ουσιαστικά, την αγνοεί. Κοιτάζει αριστερά μόνο και μόνο για να μας εξαπατήσει, να μας πείσει ότι βρίσκεται κοντά στην κοπέλα. Η τοποθέτησή του στα δεξιά, συγχέει την πραγματικότητα με την ψευδαίσθηση. Ο θεατής παρατηρεί την Σουζόν και αναρωτιέται γιατί υποδέχεται τον πελάτη με αυτό το γεμάτο απογοήτευση πρόσωπο. Όμως εκείνη έχει απέναντί της το κοινό που απολαμβάνει ένα θέαμα με ακροβατικά: κινήσεις μπρος-πίσω, κωλοτούμπες, ριψοκίνδυνες ενέργειες. Ο Μανέ ζωγράφισε, επάνω αριστερά, τα πόδια του ακροβάτη.

Παρατηρώντας τον πίνακα ξανά, αντιλαμβάνομαι το έργο που έχει σκηνοθετήσει ο Μανέ. Τα βλέμματα όλων είναι στραμμένα εκτός κάδρου, σε άλλο σημείο από αυτό που υποτίθεται ότι κοιτάζουν: του άντρα προς τα αριστερά, του κοινού προς τον ακροβάτη, της Σουζόν προς τον καλλιτέχνη. Κι εμείς, που βρισκόμαστε επίσης εκτός κάδρου, νομίζουμε ότι ερχόμαστε αντιμέτωποι με τη ματιά της κοπέλας. Αλλά θα πρέπει να σταθούμε στο σημείο θέασης του ζωγράφου, για να δούμε την αλήθεια. Να δούμε ότι με απλές πινελιές στο πρόσωπο της Σουζόν, ο Μανέ μεταφέρει την αίσθηση της αλλοτρίωσης που χαρακτηρίζει τη νυχτερινή ζωή της πόλης. Η κοπέλα μοιάζει απομονωμένη και στο άδειο βλέμμα της αποτυπώνεται η μοναξιά, που έρχεται σε αντίθεση με τη φασαρία του πλήθους.

Ο Μανέ μας διδάσκει ότι είναι αρκετή και πιο σημαντική η γενική εντύπωση του συνόλου, χωρίς να είναι απαραίτητη η λεπτομερής αναφορά και το τέλειο φινίρισμα. Οι ιμπρεσιονιστές περιγράφουν τις εντυπώσεις τους ενεργοποιώντας τη συμμετοχή του θεατή στην καλλιτεχνική πράξη. Το σημαντικό είναι να δραστηριοποιηθεί το άτομο που θεωρεί το περιεχόμενο.

Βλέποντας τα πράγματα με άλλη οπτική και από άλλη προοπτική, όπως αυτή του Μανέ, παραλληλίζοντας το θέμα με όσα συμβαίνουν σήμερα, αντικρίζω τους ηγέτες των οποίων καθρεφτίζεται ο ψεύτικος λόγος τους. Κοιτάζω γύρω μου, έναν κόσμο που παρασύρεται από τους θεατρινισμούς, λαούς που επικροτούν τις ακροβασίες, μία σερβιτόρα που περιμένει τους πελάτες της. Βρίσκομαι σε μία χώρα αλλοτριωμένη στο μπαρ της Ενωμένης Ευρώπης. Γεγονότα που ακόμα κι αν τα αντιληφθεί ο κάθε θεατής, ακόμα κι αν δραστηριοποιηθεί (προς ποια κατεύθυνση;), η χώρα θα επιστρέψει στον εαυτό της, μόνο όταν πάψουν η Ευρώπη να είναι θέατρο και οι ηγέτες υποκριτές.

Εικόνες:

1. http://courtauld.ac.uk/gallery/collection/paintings/impressionism-post-impressionism/edouard-manet-a-bar-at-the-folies-bergere

2. http://www.getty.edu/art/exhibitions/manet_bar/looking_glass.html

ΟΧΙ/ΝΑΙ

Ο Markus Raetz (1941- ) είναι ζωγράφος και γλύπτης που γεννήθηκε και ζει στην Ελβετία. Ως καλλιτέχνης καταπιάνεται με θέματα που σχετίζονται με την πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση. Μία σειρά έργων του ανήκουν στη θεματολογία γύρω από τη φευγαλέα και ρέουσα αντίληψη της πραγματικότητας. Τα έργα αυτά για να γίνουν αντιληπτά, θα πρέπει ο θεατής να βιώσει και να κατανοήσει την πράξη της παρατήρησης και τις πολλές ερμηνείες των συμβόλων, μέσω της όρασης, της κίνησης, αλλά και της σκέψης.

Ο Raetz αποτελεί κεντρική φιγούρα σε μία γενιά καλλιτεχνών που εξερευνούν την αντίληψη. Οι συνθέσεις του αντανακλούν έναν κόσμο που είναι μαθηματικά δομημένος, αλλά στον οποίο κάθε παρέμβαση μπορεί να οδηγήσει ακόμα και στο χάος. Ο Raetz χρησιμοποιεί την τεχνική της -αρχιτεκτονικής- αναμόρφωσης, μέσω της προοπτικής και της στρεβλής αναπαράστασης ενός αντικειμένου. Το αποτέλεσμα είναι ο δυναμικός και συνεχής μετασχηματισμός μιας εικόνας, και η διάλυσή της, η εμπειρία της παράστασης και της αφαίρεσης, και η συνειδητοποίηση ότι το να βλέπει κανείς ένα αντικείμενο αποτελεί, επίσης, πάντα μία προβολή στο εν λόγω αντικείμενο.

Πάνω σε αυτή τη φιλοσοφία είναι δομημένο το γλυπτό YES/NO (2003, εικόνα 1). Το ΝΑΙ μεταλλάσσεται σε ΟΧΙ και το ΟΧΙ σε ΝΑΙ. Ο παρατηρητής βιώνει όλα τα ενδιάμεσα στάδια, είναι παρών σε εσφαλμένες εικόνες που δεν συνδέονται με προηγούμενα προσωπικά ερεθίσματα, οι οποίες όμως κατασκευάζουν τη “γνωστή” πραγματικότητα. Η αναμόρφωση, δηλαδή, ορίζει κάτι περισσότερο από τις μορφές που είναι κρυμμένες σε μία σύνθεση. Αναδεικνύει τα εργαλεία μέσα από τα οποία η μορφή απέναντι στον θεατή διαβάζεται και επαναπροσδιορίζεται, ενεργοποιώντας τη σχέση θεατή και χώρου. Ο χώρος μετατρέπεται σε κριτικό τρόπο σκέψης.

Ο κριτικός τρόπος σκέψης συντίθεται με την ενεργητική διαδικασία (παρουσία του παρατηρητή στον χώρο), την προσεκτική εξέταση (χειρισμός της αντίληψης από τον ίδιο) και τη χρήση αποδεικτικών στοιχείων (τεχνικές που δημιουργούν το αποτέλεσμα). Ο καλλιτέχνης, επομένως, μέσω του έργου τέχνης, είναι αρωγός στο κοινό που ποθεί να αντιληφθεί την πραγματικότητα. Ακόμα κι αν το έργο απευθύνεται σε ένα παιδί. Ο Raetz αναφέρει: «Κάνω πράγματα που όλοι μπορούν να καταλάβουν. Δεν πρόκειται για πολύπλοκη εργασία. Μπορώ να το δω στην αντίδραση των παιδιών».

Οποιαδήποτε άλλη διαδικασία μετατροπής του ΟΧΙ σε ΝΑΙ, χωρίς συμμετοχή του κοινού και χωρίς αποδεικτικά στοιχεία, στοχεύει στη δημιουργία υποκειμένων χωρίς αντίληψη. Ο θεατής δεν είναι ικανός να κατανοήσει τη μεταλλαγή εν απουσία του, και οι ατέλειωτες ρητορείες δεν τον βοηθούν στο να γνωρίζει το γεγονός αυτό καθαυτό. Για παράδειγμα, το να γραφούν ή να ειπωθούν πολλά για το έργο YES/NO του Raetz, για το πώς το NO αλλάζει ριζικά σε YES, τα λόγια από μόνα τους είναι ανεπαρκή, ώστε να γίνει αποδεκτή η νέα πραγματικότητα. Επιπλέον, για να έχει προκύψει μία βαθιά και ουσιαστική αλλαγή, κάποιος έχει εργαστεί με μαθηματική ακρίβεια προς αυτήν την κατεύθυνση. Μια ακρίβεια που οποιαδήποτε παρεμβολή, έχει τη δυνατότητα να οδηγήσει σε χαώδεις μορφές. Βέβαια, ορισμένες φορές είναι άγνωστος ο δημιουργός, αλλά άγνωστες και οι προθέσεις του.

Σε άλλο έργο του Raetz (Hasenspiegel, 2000, εικόνα 2), ένας λαγός που περιγράφεται με σύρμα, κοιτάζει σε έναν καθρέφτη, και το είδωλό του είναι η εικόνα ενός ανθρώπου με καπέλο. Όπως προαναφέρθηκε, για να γίνει αντιληπτή και αυτή η μετατροπή, θα πρέπει ο θεατής να είναι παρών. Διαφορετικά, θα είναι παρών, όταν ο άνθρωπος “γίνει λαγός”.

Εικόνα 2: Markus Raetz, Hasenspiegel, 2000

Εικόνες

1: http://loverofbeauty.tumblr.com/post/112140006093

2: http://www.mamco.ch/artistes_fichiers/R/raetz_IM.html

Πηγές:

[1] http://www.crownpoint.com/artists/raetz
[2] http://www.sikart.ch/KuenstlerInnen.aspx?id=4000072

Ο Gaudi στην Πάτρα

Ο Antoni Gaudi γεννήθηκε στις 25 Ιουνίου 1852 στο Ρέους, κοντά στη Βαρκελώνη, όταν η Καταλονία διένυε μία περίοδο κοινωνικών αλλαγών. Στα μέσα του 19ου αιώνα, η βιομηχανική επανάσταση μεταμόρφωνε όχι μόνο τις παραδοσιακές κοινωνικές δομές, αλλά ολόκληρη τη φιλοσοφία του αστικού σχεδιασμού. Οι αλλαγές που προωθούσε η μεσαία τάξη προκαλούσαν ταχύτατη ανάπτυξη των πόλεων, ανάγκη για νέους τύπους κτιρίων, κατοικιών και εμπορικών χρήσεων, και γενικότερη εγκατάλειψη του παραδοσιακού αγροτικού τρόπου ζωής [1].

Το 1859 στη Βαρκελώνη, εφαρμόστηκε ένα νέο αστικό σχέδιο με την ονομασία Εϊσάμπλε, το οποίο είχε ως βασικές αρχές τη λογικότητα, την ισότητα και τη σύγχρονη αποδοτικότητα, με στόχο την ανάπτυξη της πόλης. Το Εϊσάμπλε βασιζόταν σε μελέτες δημογραφικών τάσεων, συγκοινωνίας και ρύθμισης των πρωτογενών και δευτερογενών υπηρεσιών. Οι νέοι αρχιτέκτονες διδάσκονταν μεγάλο εύρος θεωριών και καλούνταν να συνεισφέρουν στην αφύπνιση της καταλανικής τέχνης, να αποκαταστήσουν εκκλησίες, μοναστήρια και παλιά ανάκτορα, να εξωραΐσουν την ταχύτατα αναπτυσσόμενη πόλη με επιβλητικά δημόσια κτίρια, που θα χαρακτηρίζονταν από αντιπροσωπευτική μνημειακότητα. Τα φοιτητικά σχέδια του Gaudi αντανακλούν αυτήν την κατεύθυνση [2].

Ο Gaudi ήταν δεινός παρατηρητής της φύσης και των μορφών των δέντρων, των λουλουδιών και των ζώων. Ο ίδιος έλεγε: «Θέλετε να μάθετε ποια είναι η πηγή της έμπνευσής μου; Είναι ένα λυγερό δέντρο, που βγάζει κλαριά κι αυτά κλαδάκια κι αυτά φύλλα. Είναι κάθε ξεχωριστό μέλος που μεγαλώνει αρμονικά και θαυμαστά, από τότε που το δημιούργησε ο μέγας καλλιτέχνης, ο Θεός» [3][4].

Το 1883, ο Gaudi διορίστηκε επικεφαλής αρχιτέκτονας της Σαγράδα Φαμίλια. Η Σαγράδα Φαμίλια (Αγία Οικογένεια) είναι αναθηματικός ναός, που οφείλει το όνομά του στο γεγονός ότι είναι αφιερωμένος στον Ιησού Χριστό και τους εγκόσμιους γονείς του, τον Ιωσήφ και τη Μαριάμ, οι οποίοι αποτελούν το ιδανικό πρότυπο της χριστιανικής οικογένειας. Από το 1914, ο Gaudi επικεντρώθηκε αποκλειστικά σε αυτό το μοναδικό έργο. Εργάστηκε για τον ναό για 43 χρόνια (μέχρι το θάνατό του, στις 10 Ιουνίου 1926) και πλέον κείτεται στην κρύπτη του. Μετά από μία ζωή αφοσίωσης, η εκκλησία ήταν μερικώς ολοκληρωμένη. Σήμερα, ως έργο υπό κατασκευή, προσφέρει μία μοναδική εμπειρία να παρακολουθήσει κανείς το συναρπαστικό επίτευγμα του Καταλανού αρχιτέκτονα. Η αποπεράτωση ολόκληρης της Σαγράδα Φαμίλια προβλέπεται ότι θα γίνει έως το 2030 και η χρηματοδότηση βασίζεται στους επισκέπτες που καταφθάνουν καθημερινά από όλον τον κόσμο [5][6][7].

Ως επισκέπτρια λοιπόν, εκεί, στη Σαγράδα Φαμίλια, ανάμεσα σε κάθε λογής υλικά, είχα την τύχη να συναντήσω τον Gaudi. Ένιωσα έναν απερίγραπτο θαυμασμό για ό,τι είχε πλάσει το μυαλό αυτού του ανθρώπου: έναν κόσμο απόδρασης, από αυτό που νομίζουμε ότι είναι πραγματικό, στο φανταστικό που βασίζεται στο φυσικό. Έναν κόσμο όπου αίσθηση και φαντασία γίνονται ένα. Το βλέμμα οδηγείται ψηλά, στα κλαριά των δέντρων που συγκρατούν την οροφή. Το φως λαμπυρίζει γεμάτο χρώματα, καθώς διαπερνά τα πολύχρωμα βιτρό. Κι ο Gaudi άλλοτε ξεκουράζεται στις ρίζες του δάσους, κι άλλοτε συμβουλεύει αρχιτέκτονες και γλύπτες, καλλιτέχνες και τεχνίτες, προκειμένου να φέρουν εις πέρας το δύσκολο έργο. Την ίδια ώρα που οι επισκέπτες εξερευνούν τα μονοπάτια της σκέψης του Gaudi, οι εργασίες συνεχίζονται. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι ο μεγάλος αυτός δημιουργός δεν έχει πεθάνει.

Επιστρέφοντας στην Πάτρα, ακολουθώντας τα δικά μου μονοπάτια, κατέληξα μπροστά σε μία εικόνα που ήμουν σίγουρη ότι θα θαύμαζε και ο Gaudi. Έτσι, αποφάσισα να τον προσκαλέσω να με συντροφεύσει στη βόλτα μου και χωρίς καμία αντίρρηση, βρέθηκε δίπλα μου.

Ενθουσιασμένος που αποτελεί έμπνευση, ο Gaudi παρατήρησε τα ψηφιδωτά πλακίδια που χρησιμοποιήθηκαν στη Λιμενική Ζώνη Πατρών (εικόνα 1). Πρόκειται για έργο ανάπλασης από το εργαστήριο κεραμικών Μπάλλας, που έγινε την περίοδο 1999-2001 [8], και θυμίζει έντονα εικόνες από το Πάρκο Guell (επίσης έργο του Gaudi) στη Βαρκελώνη. Όσο για τα ρούχα, αυτά δεν ήταν μέρος εικαστικής παρέμβασης, αλλά τοποθετήθηκαν προσωρινά σαν σε μία… φυσική απλώστρα! Άξιο προσοχής, ωστόσο, ήταν το γεγονός ότι ενώ βρισκόμασταν σε δημόσιο - δωρεάν χώρο στάθμευσης, δεν υπήρχαν αυτοκίνητα. Με το πέρασμα του χρόνου, όλο και λιγότερο χρησιμοποιείται το πάρκινγκ, που υποτίθεται ότι εξυπηρετεί τους κατοίκους της περιοχής, προκειμένου αυτοί, μέσω της αστικής συγκοινωνίας, να μεταβαίνουν στο κέντρο της Πάτρας. Σήμερα, το αυτοκίνητο αποτελεί βασικό μέσο πρόσβασης στο κέντρο, δυσχεραίνοντας την κυκλοφορία τόσο των πεζών, όσο και των οχημάτων.

Πρότεινα στον φίλο μου μία βόλτα. Ξεκινήσαμε περπατώντας με κατεύθυνση προς τη διαπίστωση σημαντικών προβλημάτων της πόλης. Περάσαμε τη μαρίνα και από την είσοδο του Βόρειου Λιμένα, περπατήσαμε κατά μήκος της παραθαλάσσιας διαδρομής, δίχως ίχνος δέντρου για να δροσιστούμε, χωρίς κανένα μέρος για να ξαποστάσουμε. Του εξιστόρησα τότε κάποια γεγονότα:

Ο πρώτος κυβερνήτης της Ελλάδας, Ιωάννης Καποδίστριας, ανέθεσε στις 29 Οκτωβρίου 1828, στον Σταμάτη Βούλγαρη να πραγματοποιήσει μελέτη σχετικά με τον σχεδιασμό της πόλης των Πατρών. Στις 26 Ιανουαρίου 1829, ο Βούλγαρης ενημέρωσε με επιστολή του τον Καποδίστρια, για την υποβολή σχεδίου της νέας πόλης (εικόνα 2). Με την επιστολή του αυτή, ο Βούλγαρης αποδέχθηκε τα οδοιπορικά του έξοδα ως και τα έκτακτα έξοδα τα οποία του χορηγούνταν, και τα προόριζε για τη δεντροφύτευση μιας λεωφόρου περιπάτου, η οποία προβλεπόταν στην κάτω πόλη. Πιθανόν ο Βούλγαρης να προείδε την άφευκτη εξέλιξη της Πάτρας και θέλησε να την ετοιμάσει. Ίσως ακόμα είδε ότι η παραλιακή ζώνη είχε αρχίσει να κτίζεται κακήν κακώς και ήθελε να προλάβει την άναρχη δόμηση. Ο Βούλγαρης πρότεινε την ένταξη της φύσης στα όρια της πόλης, ενώ στο σχέδιό του, πολεοδομική μονάδα ήταν το οικοδομικό τετράγωνο και όχι η μεμονωμένη ιδιοκτησία [9].

Εικόνα 2: 1829 - Πρώτο ρυμοτομικό σχέδιο - Σταμάτης Βούλγαρης

Το σχέδιο του Βούλγαρη αποτελεί τη βάση του σημερινού πολεοδομικού συγκροτήματος, με πολλές όμως διαφορές. Οι αλλοιώσεις είναι εμφανείς κυρίως στη μείωση των ζωνών πρασίνου. Η παραλιακή ζώνη οικοπεδοποιήθηκε. Αργότερα, η ζώνη αυτή θεωρήθηκε ως η καλύτερη λύση για τη διέλευση της σιδηροδρομικής γραμμής. Το άνοιγμα της πόλης προς τη θάλασσα καταστράφηκε ριζικά. Σε πολλές περιπτώσεις τα αρχικά οικοδομικά τετράγωνα διασπάστηκαν σε μικρότερα, ξεχωριστών κατοικιών (η Ελλάδα δεν είχε καμία παράδοση στη χρήση του ενοποιημένου οικοδομικού τετραγώνου).  Οι εσωτερικές αυλές μετατράπηκαν σε ενδιάμεσους δρόμους και, επιπλέον, εγκρίθηκε η κατάληψη για διάφορους λόγους (π.χ. αποθήκες) και οικοπεδοποίησης ολόκληρου του ακάλυπτου χώρου [10].

Πέρα από ό,τι ΔΕΝ έγινε, πριν από περίπου 100 χρόνια, η πόλη μοιάζει ακόμα και σήμερα να είναι 100 χρόνια πίσω. Οι διαβάσεις πεζών είναι είτε ανύπαρκτες είτε σβησμένες, με οχήματα παρκαρισμένα πάνω σε αυτές, και τους οδηγούς να αγνοούν τον λόγο ύπαρξή τους. Τα διπλοπαρκαρισμένα οχήματα αποτελούν κανόνα και όχι εξαίρεση. Οι ανάπηροι, οι γονείς με τα καρότσια, αλλά και οι ποδηλάτες, δεν έχουν τρόπο να κινούνται στην πόλη χωρίς να θέτουν τη ζωή τους σε κίνδυνο. Τα ζευγάρια και οι παρέες δεν μπορούν να περπατήσουν δίπλα-δίπλα στα πεζοδρόμια, αφού επάνω σε αυτά υπάρχει πάντα κάποιο εμπόδιο (π.χ. τραπεζάκια, μηχανάκια). Ο καθένας έχει έτοιμη τη δικαιολογία για κάθε παράβαση. Όμως, η καταπίεση που βιώνουμε, λόγω της κοινωνικο-οικονομικής κρίσης, δεν οφείλεται στον διπλανό μας. Η έλλειψη σεβασμού προς τον συνάνθρωπο δεν τιμωρεί καμία εξουσία. Το 1978, ο Αλέκος Μαρασλής έγραφε στο βιβλίο του Πάτρα 1900 [11]: «…Τα πεζοδρόμια όλο και μικραίνουν. Δεν μπορούν να περάσουν τα καροτσάκια με τα μωρά. Άλλωστε που να πάνε; Στα πάρκα; Δεν υπάρχουν…»

Ο Gaudi δεν πίστευε στα μάτια του και στα αυτιά του. Πώς είναι δυνατόν να έχουμε έναν τέτοιο θησαυρό, ένα εμπορικό κέντρο, μεγάλο λιμάνι και κομβικό σημείο για την επικοινωνία με τη Δύση, και το μόνο μέλημα να είναι η ανάπτυξη της απέραντης καφετέριας. Στον δρόμο μας έγινε μια αναπόφευκτη σύγκριση της Βαρκελώνης με την Πάτρα. Η Βαρκελώνη είναι η δεύτερη μεγαλύτερη πόλη της Ισπανίας. Το 1992 φιλοξένησε τους Ολυμπιακούς Αγώνες μεταμορφώνοντας την σε έναν από τους πιο επιθυμητούς προορισμούς για τουρισμό στην Ευρώπη, αφήνοντας το στυλ της παρηκμασμένης βιομηχανικής πόλης. Η Πάτρα, η τρίτη μεγαλύτερη πόλη της Ελλάδας, αποτελεί το μεγαλύτερο αστικό κέντρο της Πελοποννήσου και της Δυτικής Ελλάδας. Η προνομιούχος θέση της, οι Ολυμπιακοί Αγώνες του 2004, αλλά και η επιλογή της ως Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης το 2006, δεν έχουν καταφέρει να την αναδείξουν ως τουριστικό κέντρο. Στη Βαρκελώνη ενθουσιάζεσαι από τα τεράστια πεζοδρόμια, τους ποδηλατόδρομους, τους λεωφορειόδρομους και τα πάρκα. Στην Πάτρα εκπλήσσεσαι από την έλλειψη βούλησης.

Το 1990, ο καθηγητής Γιώργος Κανδύλης, προλογίζοντας το βιβλίο Πάτρα: Πολιτισμός, ανάπτυξη, πολεοδομία του αρχιτέκτονα - πολεοδόμου Πέτρου Συναδινού, έγραφε: «… δημιουργείται ένα καινούργιο ρεύμα, οι πληθυσμοί δηλ. των μεγαλουπόλεων ζητούν να βρουν ένα περιβάλλον αστικό που να είναι και ανθρώπινο και να παρέχει ένα επίπεδο διαβίωσης σε μια λογική κλίμακα. Το καινούργιο αυτό ρεύμα που έχει εμφανιστεί εδώ και καιρό σε άλλες χώρες, αξιοποίησαν ορισμένες πόλεις, που λόγω της γεωγραφικής θέσης γίνονται ή μπορούν να γίνουν με τον καιρό πραγματικές πρωτεύουσες - δορυφόροι, προσφέροντας ποιότητα ζωής. Η Πάτρα είναι κατ’ εξοχήν πόλη της Ελλάδας που το μέλλον την προορίζει να γίνει περιφερειακή πρωτεύουσα» … «Η Πάτρα έχει ανάγκη από γνώση και φαντασία, ρεαλισμό και όνειρό. Από τους Πατρινούς… Θα πρέπει να μπορέσουν να βάλουν τα θεμέλια της Πάτρας - πρωτεύουσας με όλες τις λειτουργίες που απαιτεί ένας τέτοιος χαρακτηρισμός: Διοίκηση, Βιομηχανία, Εμπόριο, Τουρισμός, Εκπαίδευση, Περίθαλψη, αλλά και Ψυχαγωγία και Κουλτούρα και κυρίως Τάξη και Καθαριότητα, Πολιτισμός και Ευγένεια» [12].

Στο ίδιο βιβλίο, ο Συναδινός ανέφερε (το 1990!): «Ένα είναι σίγουρο: Το ξεπέρασμα της κρίσης που μαστίζει τη χώρα μας σε όλους τους τομείς και η επιτυχία του Δημοκρατικού Προγραμματισμού θα εξαρτηθούν και από το βαθμό συμμετοχής του Λαού στη διαμόρφωση και υπεράσπιση των νέων θεσμών που είναι τα θεμέλια για ένα νέο κοινωνικό και οικονομικό μοντέλο ανάπτυξης» [13].

Ο Gaudi χαμογέλασε και με τη φράση «La familia és la primera escola dels fills» (η οικογένεια είναι το πρωταρχικό σχολείο των παιδιών μας) [14], με αποχαιρέτισε.

Πηγές:

[1]. Crippa, M.A. (2009). Γκαουντί, σελ. 7. Taschen.

[2], [3]. Crippa, M.A., όπ. π., σελ. 9.

[4]. Crippa, M.A., όπ. π., εσώφυλλο.

[5]. Crippa, M.A., όπ. π., σελ. 83.

[6]. http://www.sagradafamilia.org/en/antoni-gaudi/

[7]. Sorensen, A. & Chandler, R. (2007). Top 10 Βαρκελώνη, σσ. 8-11. ΗΜΕΡΗΣΙΑ.

[8]. http://www.ballas.com.gr/fs_marina.htm

[9]. Παπαδάτου-Γιαννοπούλου, Χ. (1991). Εξέλιξη του σχεδίου πόλεως των Πατρών, 1829-1989, σσ. 23, 29, 33. Πάτρα: Αχαϊκές Εκδόσεις.

[10]. Παπαδάτου-Γιαννοπούλου, Χ., όπ. π., σσ. 34-36.

[11]. Μαρασλής, Α. (1978). Πάτρα 1900, σσ. 51-52. Πάτρα.

[12]. Συναδινός, Π. (χ.χ.). Πάτρα: Πολιτισμός, ανάπτυξη, πολεοδομία, σ. 5. Πάτρα: Αχαϊκές Εκδόσεις.

[13]. Συναδινός, Π., όπ. π., σελ. 110.

[14]. Σλόγκαν σε αφίσα που βρίσκεται μέσα στη Σαγράδα Φαμίλια.

Εικόνα 2:

Συναδινός, Π., όπ. π., σελ. 25.

Σύνδεσμοι φιλίας

Έχω πολλούς φίλους που τους συναντώ στα ταξίδια μου, τα πραγματικά αλλά και του μυαλού. Στα ταξίδια αυτά βρίσκω όλους εκείνους που με βοηθούν να απαντήσω στα αμέτρητα ερωτήματα που στροβιλίζουν μέσα μου. Λατρεμένα πλάσματα της φύσης, όπως τα χελιδόνια, και αγαπημένοι καλλιτέχνες με τα έργα τους, προσφέρουν απλόχερα τόση γνώση, αγωνιώντας ταυτόχρονα για το αν αυτή η διδασκαλία πιάνει τόπο. Ο Da Vinci και η Μόνα Λίζα, οι Καρυάτιδες και η Καλλιόπη, ο Καραγάτσης και ο Pessoa, ο Kandinsky και ο Miro, βρίσκονται δίπλα μας για μια βόλτα όποτε το θελήσουμε. Με τον Miro ήρθα πρόσωπο με πρόσωπο στο πρόσφατο ταξίδι μου στη Βαρκελώνη, εκεί όπου απέκτησα κι έναν καινούργιο φίλο, που είμαι σίγουρη ότι θα είναι παντοτινός. Πρόκειται για τον Antoni Gaudi, τον αρχιτέκτονα που γεννήθηκε στις 25 Ιουνίου 1852 στο Ρέους, κοντά στη Βαρκελώνη. Ο Gaudi ακόμα και σήμερα βοηθά με τα σχέδιά του στην ολοκλήρωση του μεγαλειώδους έργου του, της Sagrada Familia. Μνημεία όπως αυτό αποδεικνύουν πως ακόμα κι αν ο δημιουργός του έχει φύγει από τη ζωή, η ψυχή του είναι δίπλα μας και μας καθοδηγεί. Αυτήν την ψυχή γνώρισα και θαύμασα, και από αυτή ένιωσα μια υπόσχεση. Ότι θα με συναντήσει ξανά, τούτη τη φορά στη δική μου πόλη. Ο Gaudi έρχεται στην Πάτρα! ΠΡΟΣΕΧΩΣ…

Ημερολόγιο συναισθημάτων

Βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα, η ταινία Rosewater (2014) του Jon Stewart, αφηγείται την ιστορία του Maziar Bahari, του Ιρανο-Καναδού δημοσιογράφου που κρατήθηκε φυλακισμένος 118 μέρες με την κατηγορία της κατασκοπίας.

Ο Bahari γεννήθηκε στην Τεχεράνη, αλλά μετακόμισε στον Καναδά το 1988. Τον Ιούνιο του 2009, ταξίδεψε από το Λονδίνο, όπου εργαζόταν για το αμερικανικό περιοδικό Newsweek, στο Ιράν, προκειμένου να καλύψει τις προεδρικές εκλογές της χώρας. Κατά τη διάρκεια της εξέγερσης που προκάλεσε το αποτέλεσμα της κάλπης, ο Bahari βιντεοσκόπησε τις αναταραχές στους δρόμους. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με τη συνέντευξη που έδωσε στον Jason Jones, ανταποκριτή στο Ιράν της αμερικανικής σειράς Daily Show, όπου μίλησε ανοιχτά για το απολυταρχικό καθεστώς της χώρας του, αποτέλεσαν την αιτία σύλληψής του. Στη φυλακή, έχοντας κλειστά τα μάτια του, υπέμεινε τις βάναυσες ανακρίσεις από έναν άνδρα, με μοναδικό διακριτό χαρακτηριστικό την ιδιαίτερη μυρωδιά του ροδόνερου.

Με το Rosewater, ο Jon Stewart, κωμικός και τηλεοπτικός παρουσιαστής της εκπομπής Daily Show (από το 1999), κάνει το σκηνοθετικό ντεμπούτο του. Ο Stewart είναι υπεύθυνος και για το σενάριο, το οποίο προσάρμοσε στο βιβλίο Then they came for me: A family’s story of love, captivity and survival (2011), που έγραψαν o ίδιος ο Maziar Bahari και η Aimee Molloy, και που αποτελεί τα απομνημονεύματα του δημοσιογράφου. Μετά την έκδοση του βιβλίου του, ο Bahari εμφανίστηκε ως προσκεκλημένος του Stewart στο Daily Show, για να μοιραστεί την ιστορία του. Αλλά το έναυσμα για την ταινία, ίσως είχε ήδη δοθεί με τη συνέντευξη του 2009.

Πρωταγωνιστής του πολιτικού αυτού δράματος είναι ο πολύ εκφραστικός Gael Garcia Bernal, που συναντήσαμε ξανά στο πολιτικό φιλμ No (2012). Εκεί, ο Bernal υποδυόταν τον τολμηρό διαφημιστή Rene Saavedra, ο οποίος συνέλαβε ένα επιτυχημένο σχέδιο για την εκδίωξη του δικτάτορα Augusto Pinochet από την ηγεσία της Χιλής.

Και στις δύο ταινίες, οι ήρωες που ενσαρκώνει ο Bernal είναι αυτοί που καταφέρνουν να κερδίσουν, χρησιμοποιώντας το ελεύθερο μυαλό τους. Εκμεταλλεύονται τη φαντασία, αλλά και την πίστη στη δύναμη που κρύβει ο καθένας μέσα του. Αδύναμος είναι μόνο εκείνος που φοβάται.

Συγκρίνοντας, όμως, τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονται οι δύο ιστορίες, εκείνη που με συγκίνησε περισσότερο είναι το Rosewater, γιατί δεν αποτελεί μια απλή αφήγηση γεγονότων κατά τη χρονολογική σειρά που συνέβησαν. Ο Stewart πετυχαίνει να αποδώσει στην εικόνα, την ψυχική φόρτιση που συνοδεύει κάθε κατάσταση. Πιθανόν αυτό να οφείλεται στο ότι στηρίχθηκε στο βιβλίο του Bahari. Τα απομνημονεύματα άλλωστε είναι όχι μόνο η διήγηση των εμπειριών, αλλά και η ανάδειξη των σκέψεων. Η προσωπική γραφή εμπλουτίζει κάθε βίωμα με συναισθήματα, όπως συμβαίνει όταν γράφουμε ένα ημερολόγιο.

Η ταινία Rosewater είναι για μένα ένα ημερολόγιο συναισθημάτων που εμπλέκει τον θεατή σε εκείνη την ψυχολογική διαδικασία στην οποία, από ηττημένος, αγωνίζεται να βγει νικητής. Με αυτήν την κατάσταση ταυτίζεται κάθε πολίτης που τρομοκρατείται, λέγοντάς του ότι ο ίδιος φταίει για τα δεινά της χώρας. Κάθε άνεργος που δεν έχει μία κοινωνία να τον υποστηρίξει. Στο πρόσωπο του Bahari είδα το πρόσωπό μου. Βίωσα τη δική του αγωνία, στεναχώρια, θλίψη, αλλά και ελπίδα, χαρά, συγκίνηση. Ένιωσα τον φόβο του, αλλά και τη δύναμή του. Ξαφνιάστηκα με τους υποτακτικούς και θαύμασα τους τολμηρούς.

Δεν μπορούσα, λοιπόν, παρά να εμπνευστώ από τη ζωή του Bahari, φτιάχνοντας το δικό μου ημερολόγιο, ως εκπαιδευτικός που κρατήθηκε σε διαθεσιμότητα για 22 μήνες, με ανυπόστατες κατηγορίες.

Δείτε το στο: <https://www.youtube.com/watch?v=bPB8ROkWG74>

Εικόνα:

http://www.impawards.com/2014/rosewater.html